Ein Essay über das zeitgenössische China

Peking, Kunst und Körper

Der Pinsel gleitet sanft über die kaiserlichen Fliesen, kaum, dass er den Boden berührt. Immer wieder wird die Spitze mit Wasser benetzt, von Neuem setzt der Mann seine Schriftzeichen an. Mit langsamen, ruhigen Gesten malt er ein altes chinesisches Gedicht auf den Boden, Bogen für Bogen, Strich für Strich zieht er eine Trasse zwischen die neugierigen Leser, die den 1. Mai im Sommerpalast des Kaisers verbringen. Langsam zwischen den Schritten der Passanten verdunstet die Schrift in der Nachmittagssonne, wird immer unleserlicher, bis sie ganz verschwindet. Schreiben mit Wasser.

Die Kunst des gestischen Schreibens ist im heutigen China hauptsächlich alten Männern vorbehalten. Als Meditationsübung konzentriert sie den Gedanken ganz auf die Schönheit eines Gedichts und der eigenen Geste. Doch mit den Männern droht das Schreiben mit Wasser auszusterben. Es hat keinen Platz mehr im modernen Reich der Mitte, das sich in den letzten zehn Jahren in rasanten Schritten zu einer wirtschaftlichen Supermacht entwickelt. Diese Entwicklung verlangt nach anderen Gesten, die sich nicht verflüchtigen, sondern etwas hinterlassen, einen Tauschwert erzeugen. Gesten, die Mehrwert produzieren, allerdings für das eigene, individuelle Wohl. Obwohl China noch immer einzig von der kommunistischen Partei regiert wird, scheint der Kollektivgedanke nur noch auf dem ideologischen Papier lesbar zu sein. Nach Deng Xiao Pings vier Modernisierungen, die er 1978 als Folge der das Land ausblutenden Kulturrevolution propagierte und den damit möglich gewordenen Privatisierungen verwandelt sich China bis heute beständig zu einer nach Geldwerten orientierten Marktwirtschaft. Einzig der individuelle Erwerb von Geld und Werten ermöglicht den Aufstieg in einem Land, das nur eine kläglich rudimentäre Sozialversicherung bereit hält, in dem Schulgeld zu entrichten ist, in dem der monatliche Durchschnittslohn noch etwa 100 Euro beträgt. Noch, denn dieses Land befindet sich in einem rasanten Prozess des Umbaus, der Umwälzung. Schon sprechen europäische Wirtschaftszeitschriften nicht länger vom Reich der Mitte, sondern vom Reich der Rendite, das auch ausländische Anleger anziehe. Diese Veränderung erfasst auch die Gesten der Menschen, die umgestalten wollen oder umgestaltet werden. Es sind Gesten, die den kleinen Vorhang im Fonds einer großen Limousine auf der Überholspur der städtischen Autobahn zuziehen, oder solche, die die Nummern von Geschäftsfreunden in Mobiltelefone tippen.

Die Gesten in China scheinen sich damit mehr und mehr zu privatisieren. Das gilt auch für die (noch immer verordneten) Gymnastikeinheiten, welche die Werktätigen zur Steigerung der Produktivität einzulegen haben. Jedoch kann das schematische Gruppentraining kaum mehr den Verlockungen schöner, junger Körper widerstehen: während sich ihre Chefin im Hintergrund hält, stellen Kosmetikerinnen eines Beautysalons mitten in Peking zwei Lautsprecherboxen auf die Straße, aus denen schneller Disco-Beat wummert. In weißen Kitteln und Häubchen zeigen sie ihren eigens choreografierten Tanz, den auch MTV-erfahrene Cheerleader hätten einstudieren können. Sie zaubern dafür die bekannte Mischung aus Exaltiertheit und Coolness auf ihre Gesichter, während ihre Körper diese tägliche Straßenszene als einen öffentlichen Castingtermin wahrnehmen. Ein Vortanzen in den Straßen Pekings, damit der dergestalt geschmeidig gemachte und ausgestellte private Körper womöglich von einem Produzenten, Musiker, Showmann entdeckt werden könnte.

Es sind diese Gesten des Alltags, welcher sich das privat finanzierte Living Dance Studio in seiner Arbeit angenommen hat – und damit gewissermaßen auf ihre Weise zur (künstlerischen) Privatisierung des Gestischen beiträgt. 1994 in Peking gegründet, gehört die Company um die Choreografin Wen Hui und den Filmemacher Wu Wenguang zu den profiliertesten zeitgenössischen Gruppen Chinas. Die Gruppe führt in ihren Arbeiten häufig Mittel der filmischen Dokumentation mit Bühnentanz zusammen. Für das Tanzstück „Report on Giving Birth“ (2000) bereiste die Truppe China, um mit der Kamera Frauen in jedem Alter über ihre Geburtserfahrungen zu befragen. Deren Erlebnisse verarbeitete die Choreografin zusammen mit ihren Tänzern zu einem Tanztheaterstück. Die offene Beschäftigung mit den intimsten Gesten menschlichen Lebens, eine tabulose Veröffentlichung persönlicher Erlebnisse gilt in China noch immer als kleine Sensation, und doch – oder gerade deshalb – ist das Publikum sehr neugierig auf solche theatralen Auseinandersetzungen. Wen Hui und Wu Wenguang versuchen in ihren Arbeiten, das Dokumentarische mit einem fiktionalen Erzählstil zu verbinden und so ihre Bühnenkörper in einem „Report on the Body“, so ein anderer Stücktitel aus dem Jahre 2002, immer authentifizieren, beglaubigen zu können.

Die Auseinandersetzung mit dem Körper muss vor allem im Kontext der Öffnung Chinas Ende der 1970er Jahre gesehen werden. Die Geschichte des zeitgenössischen Tanzes ist in der Hauptsache eine des Modern Dance. Zwar führte bereits in den 30er Jahren der Tänzer und Choreograf Wuxiaobang Butoh-Techniken aus Japan nach China ein. Jedoch konnte seine Arbeit in der Zeit des Bürgerkrieges keine Früchte tragen. Nach dem Krieg lehnte Wu Xiao Bang eine Berufung an die neu gegründete Pekinger Tanzakademie ab, da er sich nicht in das aus der Sowjetunion übernommene streng reglementierte Universitätssystem einpassen lassen wollte. Tanz war bis dato eine von der Regierung kontrollierte Kulturveranstaltung, welche Elemente aus Volkstanz, klassischem Ballett und Massenaufmärschen zu einer Agitprop-Veranstaltung instrumentalisierte. Rührstücke stellten den siegreichen Kampf der Roten Armee dar und glorifizierten darin die kommunistischen Heldentaten der „jungen roten Soldatin“, so der Titel eines der berühmtesten Werke der ersten Stunde. Tanzen war deshalb bis dahin politisch unbedenklich: Wen Hui, die Choreografin des Living Dance Studios, wurde auf ausdrücklichem Wunsch ihres Vaters Tänzerin, weil dieser sie vor den Wirrungen der Kulturrevolution und den damit politischen Auseinandersetzungen bewahren wollte.

Die Zeiten haben sich nach Maos Tod geändert. Seit dem Ende der Kulturrevolution konnten moderne oder zeitgenössische Präsentationsformen Fuß fassen. In Guangdong, abseits der Metropolen, initiierte die Tänzerin Yang Meiqi Ende der 80er an der Tanzakademie das erste Programm für Modern-Dance-Technik in China, dessen Einfluss sich bis heute vielfältig auswirkt. Körper waren nun nicht länger ausführende Organe eines ihnen aufgezwungenen Willens, die zudem bereits in frühen Jahren einem rigiden Körperdrill unterworfen wurden. Die Tänzer selbst wollten stattdessen zu ihrem eigenen, persönlichen Ausdruck finden und suchten diesen in alternativen Kontexten zu realisieren. So wie der aus dem Umfeld dieser Schule entstammende Tänzerchoreograf Shen Wei oder die in Shanghai lebende und arbeitende Tänzerin und Choreografin Jin Xing. Während Shen Wei vor zehn Jahren nach New York übersiedelt ist, um dort mit seinem individuellen Bewegungsstil für Aufmerksamkeit zu sorgen, ist Jin Xing in China geblieben. Dort unterzog sie sich Mitte der 1990er Jahre einer Geschlechtsumwandlung, aus dem ehemaligen Offizier der Volksbefreiungsarmee wurde eine gefeierte Tanzdiva, die 1995 in Peking ihre eigene Modern Dance Company gegründet hat. Diese tiefgreifende Erfahrung, gewissermaßen fremd im eigenen Körper zu sein, beeinflusst stark die Arbeiten.

Das Fremde im eigenen Körper, das Eindringen des fremden, bedrohlichen Außens in den Körper ist auch der Bezugspunkt der aktuellen Arbeit des Living Dance Studios. „Report on Temperature” nimmt die Folgen der sich in den letzen beiden Jahren epidemisch verbreitenden Vogelgrippe in den Blick, die weite Teile von Chinas Bevölkerung betroffen hat. Das Thema wurde erst spät, zu spät in der Öffentlichkeit diskutiert und ist noch immer ein Politikum in China. In der Produktion lassen die Tänzer Plastikhände ihre Körper ertasten, führen sie an den Mund, halten ihn damit zu, streichen sich übers Haar. Sie steigen in große Säcke, versinken darin, stecken ihre Köpfe rein und binden sie zu. Es sind Objekte wie die Hände der Modepuppen, wie die großen roten Abfallsäcke, die den Körper von seiner materialen Präsenz, seinem Fleisch ablösen und ihn für äußerliche Bedeutungen erschließen. Der Körper wird mit künstlichen Händen prothetisiert, in einen Rollstuhl gezwängt, in großen Säcken gefangen gesetzt, über die sprichwörtliche Manipulation von ihm äußerlichen Objekten zum Sprechen gezwungen. Der Körper gelangt erst zu einer Aussage, wenn er in den Rahmen narrativer Bilder gesetzt wird. Diese Rahmensetzungen kontextualisieren den Körper und machen ihn zur manipulativen Masse, formbar gleichzeitig in seiner gestischen Ausdrucksstärke wie auch hilflos im Reich der aufoktroyierten Zeichen.

Wo aber bleibt die Sprengkraft eines den Symbolen widerstehenden Körpers, der sich dieser repräsentativen Besetzung entzieht und gerade dadurch politisch wird, in seiner Tendenz, die auf ihn projizierten Oberflächen zu unterlaufen? Kann sich der Körper diesem Geständniszwang verweigern? Tatsächlich scheint sich das Körperverständnis in China anders zu formulieren. Während die Europäer Politik in ihren Körper trügen, so Wu Wenguang in einem persönlichen Gespräch, ist Politik in China alleine eine Sache der Regierung, des Staatskörpers, dessen Präsenz überall zu spüren ist und der gleichzeitig unsichtbar bleibt. Ein Staatskörper, der wie das unsichtbare Virus der Vogelgrippe wirkt, das sich in den einzelnen Körpern und Köpfen einnistet, seine Wirkungen zeitigt, vielleicht wie die kalten Hände der blickstarren Puppen, die die Körper der Tänzer abtasten, der lange Arm des Gesetzes, der überall hingelangt?

Die auf der Bühne eingesetzten Gesten machen den Körper erst sozial sichtbar, markieren ihn in seinen bildhaft dargestellten Bezügen erst als Körper. Diese stellen den Körper in eine aussagekräftige Ikonografie, die ihn politisch auflädt, ohne dass jedoch der Körper eine eindeutige (partei-)politische Aussage träfe; das wäre noch immer gefährlich. Die Bilder setzen formal kräftige Ausrufungszeichen, die jedoch auf der Szene als Fragezeichen formuliert werden und damit inhaltlich ihr mehrdeutiges Potenzial des möglich Sagbaren bewahren.

In diesem Sinn wird Theatertanz zu einem anspielungsreichen Medium, in welchem die Grenzen des politisch möglichen Kommentars immer wieder aufs Neue ausgelotet werden können. Die Tanzbühne ist damit ein Verhandlungsort für ein anderes, gestisches Verständnis des Politischen. Genau so, könnte die utopische Botschaft lauten, wie sich Gesten von außen über die Körper legen und ihn politisieren, kann man sie auch wieder loswerden, kann man sich ihrer entledigen und andere annehmen. Die Vieldeutigkeit der tänzerischen Geste erlaubt ein theatrales Andeuten des Deutlichen wie auch eine Deutlichkeit des politischen Andeutens, sie zeigt und verschleiert zur gleichen Zeit. In dieser Ambiguität und Potenzialität von Theatertanz kann sich die Öffentlichkeit aus Kunstschaffenden und Zuschauern erkennen, sie treffen sich in der gemeinsamen Erkenntnis des Ambivalenten, das gleichwohl nicht zu viel sagt.

Vielleicht kann diese Auffassung des Gestischen als potenziell Beredtem, im Gegensatz zur in Europa verbreiteten zeitgenössischen Praxis, wonach sich die Geste gerade der Sprache entzieht, auch als dem derzeitigen ökonomischen und sozialen Umbruch Chinas adäquat betrachtet werden. Ist es möglich zu behaupten, dass die Konjunktur des Tanztheaters und dessen Ausdrucksmitteln auch einher geht mit dem Stadium des sozialen Übergangs einer Nation, auch wenn nicht bekannt ist, wohin dieser Übergang führen wird? Wäre es möglich, diese Konjunktur zu vergleichen mit den gesellschaftlichen Bedingungen zum Beispiel im Deutschland Ende der 1960er Jahre, wo – unter anderen rechtsstaatlichen, sozio-kulturellen und systemischen Voraussetzungen – ebenfalls Umbrüche zu neuen Ausdrucksformen führten und dies eine andere Theaterpraxis, ein Theater der symbolischen Bilder ausgelöst hat? Wäre es opportun, das Format des Tanztheaters kulturhistorisch für Europa, aber auch für China als ein künstlerisches und soziales Schwellenphänomen zu bezeichnen?

Wenn Gesten den Körper auf der Bühne als potenziell beredt markieren, ihn zum Sprechen bringen können oder auch zum Verschweigen, damit eine Verbindung zwischen dem Sichtbaren des Körpers und dessen Aussagbarem herstellen, wenn erst die Gesten den Körper in seinem politischen Potenzial sichtbar machen, ließe sich dieser Zusammenhang auch übertragen auf soziale Prozesse, die außerhalb des Bühnenraums sich abspielen? Diese Frage stellt sich in China besonders angesichts der massenhaften Abwanderungsbewegungen aus den Provinzen in die Metropolen, nicht zuletzt aufgrund der rasant zunehmenden Schicht der Wanderarbeiter, welche in Hundertmillionenstärke als Bauern oder ungelernte Hilfskräfte ihre Heimatdörfer verlassen haben, um in den Großstädten zumindest ein kärgliches Auskommen zu finden. Dort hausen sie zum Teil in Gruppen unter einfachen Zeltplanen, die sie kaum vor Regen oder der Nachtkälte schützen, wenn sie Glück haben, bekommen sie einen Raum auf der Baustelle, die sie gerade beschäftigt. Sobald ihr Handlangerjob erledigt ist, müssen sich die Wanderarbeiter eine neue Arbeit suchen, was zudem von den Behörden erschwert wird, die sie auf den Fernbahnhöfen mit Kontrollen schikanieren. Sie sollen die Städte schnell verlassen, und andere gar nicht erst betreten. Ihre Körper in der Fremde werden wie Fremdkörper in der urbanen, fast schon post-industriellen Gesellschaft der Metropolen abgestoßen. Die ortlosen Wanderarbeiter sind im urbanen Raum präsent, ohne darin sichtbar zu sein: ihre Körper scheinen ihre eigenen Gesten verloren zu haben, und verfügen gleichzeitig (noch) nicht über jene, mit welchen sie ihre Körper sichtbar machen könnten.

Dennoch haben es nicht wenige dieser wirtschaftlich Vertriebenen geschafft, in Peking in ihren angestammten Berufen Fuß zu fassen und sich kleine Existenzen als Handwerker oder Kleinhändler, als Bäcker oder Metzger aufzubauen. Sie führen nicht die bloßen, entfremdeten Handgriffe der Wanderarbeiter aus, sondern situieren sich mit den ihnen eigenen, habitualisierten Gesten in einem neuen Umfeld und erobern sich dieses. Diese wachsende Schicht aus intranationalen Zuwanderern siedelt sich an den urbanen Rändern zum Beispiel von Peking an, in industriellen Mischgebieten, zwischen Überlandstraßen, Eisenbahnschienen, Brachland und Manufakturen. Zwischen dem vierten und fünften Ring Pekings ziehen sie eine Art Schmutzgürtel um die Stadt. In einem dieser Gebiete liegt auch das Living Dance Studio von Wen Hui und Wu Wenguang.

Im Bezirk Chaoyang sind Daniel Aschwanden, Martin Nachbar und der Autor dieses Artikels im Rahmen ihrer Einladung bei der Tanzcompany 2005 der Frage nachgegangen, inwieweit die alltäglichen Gesten durch künstlerische Interventionen sichtbar gemacht werden können. Diese Frage lag u.a. insofern nahe, als der Gebäudekomplex am Rande Dorfes, in welchen das Tanzstudio vor wenigen Wochen eingezogen war, blickdicht von hohen Steinmauern umgeben ist. Es gab bis dahin keinen Kontakt zwischen den Tänzern und den Dorfbewohnern, welche kaum wussten, was sich hinter den Mauern verbarg.

Teilnehmer eines vom Studio organisierten Workshops führten eine bewusst einfach gehaltene Sichtbarkeitsübung aus. Immer die vor und hinter ihnen gehende Person im Blick habend, mussten sie in der Gruppe durchs Dorf gehen, um dort für zehn Yuan (umgerechnet etwa ein Euro) etwas zu essen kaufen. Durch die optische Abstandskontrolle mussten sich die Teilnehmer aufmerksam beobachten, den Blick gleichzeitig immer nach vorne und hinten richten; damit etablierten sie zunächst eine andere Blickpraxis in den engen Gassen des Viertels und zogen die Blicke der anderen Einkaufenden auf sich. Da sie über ihre Blicke zudem ihre Zugehörigkeit zu einer durch ein unsichtbares Band gehaltenen Gruppe markierten, schauten die Bewohner immer wieder zwischen den einzelnen Teilnehmern hin und her und versuchten herauszufinden, aufgrund welcher Absicht, Regel, Gesetzmäßigkeit sie sich zwischen den Geschäften und Markständen durchschlängelten. Ohne dass die Regel einsehbar war, wurde der Abstand zwischen den beauftragten Einkäufern als ein eigener Raum markiert, der sich mit den Intervenisten durch die gewohnte Umgebung bewegte. Es zeigte sich, dass alle in einem bestimmten sozialen Feld sich bewegenden Körper in einer sozial zwar unsichtbaren Beziehung zueinander stehen, die räumlich dennoch wahrnehmbar und produktiv ist. Der dreidimensionale Raum wird als sozialer Interaktionsraum choreo-grafiert und ist diesem damit keineswegs vorgängig. Die soziale Raumpraxis wird zudem gestisch geschrieben und stimuliert wiederum in diesem Kontext effektive Bewegungen und Gesten des Körpers. Die alltäglichen Gesten sind nicht nur habitualisierte Handlungen eines sozial reproduktiven Körpers, sondern sozialisieren selbst den Raum, in dem Körper erst sichtbar werden können. Sie stellen damit gleichermaßen die Bedingung der sozialen Sichtbarkeit des Körpers wie sie auch deren Effekt sind.

Die Sozialität der Geste liegt darin begründet, dass sie eingreift in das vorhandene Gefüge, dem sie selbst entstammt. Dadurch macht sie auf sich selbst aufmerksam und markiert die Grenzen des Gefüges durch ihren Eingriff. Sie zeigt gleichermaßen auf die Ökonomie, der sie entstammt, von welcher sie reguliert wird, welche sie aber auch reguliert. Das gilt besonders für den Vorgang des Einkaufens, der in das Abstandsspiel und damit in den dadurch markierten sozialen Raum integriert ist. Wenn in diesem Kontext tatsächlich Geld und Ware getauscht werden, wird dieser Tausch als Geste sichtbar gemacht. Gerade dadurch verausgabt sie sich nicht in diesem wirtschaftlichen Tausch, wird davon nicht konsumiert, weil sie unter den Augen der Bevölkerung in ihrer sozialen Markierung sichtbar gemacht wird. Der Verausgabung der Geste des Einkaufs als Tauschwert setzt sich ihre Sichtbarkeit entgegen und damit eine Politik, die sich gestisch bewahren lässt.

Was man für zehn Yuan an Essbarem kaufen kann, liegt nach dem Einkauf auf dem Tisch. Neben den traditionellen Dampfnudeln mit Bohnenfüllung knistert schnellgetrocknetes Rindfleisch in seinem Plastikbeutel, neben mit Anis gewürztem Brot steht ein in China populäres künstliches Mixgetränk. Auf dem Tisch mischt sich das Scharfe mit Süßem, Bitteres mit Saurem, Essen aus dem industriellen, neuen und dem bäuerlichen, alten China, Essen, welches den Hungrigen neue Gesten einverleibt.

Eine Version dieses Textes erschien in Gabriele Klein (ed.): Stadt.Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen. Passagen Kunst. Wien 2005