From 28 August to 17 September 2017, the fantastic toxic dreams et moi-meme undertook a road trip of a marvellous kind: seven talented people in a huge 7-seater mobile home, packed with ideas and inspiration, manpower and magical gadgets traveled Austria to search for some real adventures. Taking on Herman Melville’s epic Moby Dick as inspiration, we chose Austria to be our ocean, sailed with our RV as if it were our ship Pequod, and toyed with the many characters of the monumental book. Starting at the geographical centres of the Austrian federal states, we dedicated a character or specific event of the book to a stop, let ourselves drift through calm areas in the periphery and hoped for rough winds to take us to unforeseen shores (see the map). Thus Ahab, Ishmael, Starbuck and others experienced the bliss of breathtaking Austrian wilderness and were challenged by unpredictable monstrosities of this exciting quest.

The four-week journey led us from Kapelln in Lower Austria where we started uncoil our story in the name of Ishmael to Gunskirchen in Upper Austria where the actor of Queequeg of John Huston’s movie adaptation of the eponymous book is buried – and much further to many more venturesome spots and places which are on the map but remained to be discovered for performances, interventions, films and other exciting encounters. And, after all: where is Moby Dick?

Check out our log-books that were published on derstandard.at and our very own travel blog.

With Susanne Gschwendtner, Isabella-Nora Händler, Kornelia Kilga, Anna Mendelssohn, Peter Stamer, Michael Strohmann, Yosi Wanunu, Markus Zett and guests


A Travelling Extravaganza

This book was written for the future.“ (Nathaniel Philbrick)

I.

Nennt mich… Der Erzähler, die Erzählerin ist jene Figur, die von einer Position aus spricht. Sie kann ohne Position nicht erzählen. Es gibt keine Geschichte, in welcher sich die Erzählerin nicht selbst in die Erzählung setzt. Das ist die Lehre seit „Tausendundeiner Nacht“. Nennen wir sie also Scheherazade. Scheherazade erzählt, weil sie überleben muss. Erzählen heißt also, sich seines Lebens zu vergewissern, am Leben zu bleiben. Die Erzählung kommt aber auch aus dem Leben selbst. Sie ist, so Benjamin, in die eigentliche Handarbeit, jene des Handwerkers, des Webers, des Bauern eingelassen. Dieser erzählt während der Arbeit. Das gilt natürlich in gleicher Weise auch für den Seemann. Das Seemannsgarn, das er webt, jene Genrebezeichnung für Erzählungen, die anscheinend nicht ganz der Wahrheit entsprechen, ein matrosenhaftes Flunkern, darf man wörtlich nehmen. Die Erzählung verfängt sich mit der mühevollen Handarbeit des Ausbesserns der Fangnetze und verheddert den Hörer im Erzähler.

Die Erzählarbeit Scheherazades hat die gleiche Absicht, den Sultan in ihren Erzählnetzen festzusetzen, ihn gefangen zu nehmen durch ihre drei Jahre andauernde Erzählung. Dabei schafft sie eine Welt, eine Insel, die vielleicht mit jener von Sindbad zu vergleichen ist, als dieser andere große Erzähler, schiffbrüchig geworden, auf einer vermeintlichen Insel mit Bäumen und Palmen strandet, die sich aber am Ende als der Rücken eines sehr großen Wales entpuppt. Feste Erzählerde unter den Füßen zusammenstampfen, auf welcher sich mit festem Schritt fortbewegt werden kann; denn Erzählen heißt auch, sich in das immerwährende ‚und dann, und dann’ einzufügen, in die unendliche Progression, die aus okzidentaler Perspektive das Prinzip des orientalischen Märchen zu sein scheint.

Diese reihende Technik, wie Adorno das bei Hölderlin nannte, oder die parataktische Nacheinanderordnung (im Gegensatz zur hierarchischen Hypotaxe), ‚Und dann… , und dann…’, dieser feste Boden, der sich natürlich immer als Walrücken entpuppen kann, das ist ja das Bezaubernde der Erzählung, deren Grund (und Boden) ja immer auch entgleiten, verschwimmen kann, ermöglicht die Stationenerzählung einer Wanderschaft. Man darf nicht vergessen, dass die europäischen Volksmärchen Erzählungen (s.o.) von wandernden Gesellen gesammelt wurden. Sie wurden nicht nur am heimischen Spinnrad (die epische lange Winternacht überbrückend) ersonnen, sondern von Dorf zu Dorf, von Land zu Land getragen, weitergetragen. Hier ist die Erzählung mit der langsamen, wandernden, ja mäandernden Fortbewegung verbunden, die Spuren auf dem Rücken des Wales hinterlässt, im Wald, auf den Feldern und Wiesen. Sie ziehen eine Erzählfurche durch die unbestellten Äcker und „senken die Sache in das Leben der Berichtenden ein“, wie Benjamin das nennt. Sindbad ist Seefahrer, der zu See fahren muss, weil er sein elterliches Hab und Gut verprasst hat. Es geht, wie bei Odysseus, am Ende um das Erkanntwerden, hier durch den Sultan, der seinen letzten Anteil an sich genommen hat. Die ‚anagnorisis’, das Wiedererkennen, das schon bei Ödipus, einem anderen großen Wandersmann der griechischen Erzählungen, für den Bau des Epos eine wichtige strukturelle Rolle spielt, gibt dem Heimkehrer seine Identität wieder. Oder gar zuallererst jene, nach welcher der Held gesucht hat. (Man erinnere sich bei Ödipus an das Orakel, das ihn vertreibt, um ihn dann geradezu diesem Schicksal zuzuführen). Die Wanderung führt in einem weiten Bogen zurück an den Ursprung; je weiter weg sich die Hauptfigur bewegt, umso mehr nähert sie sich dem Ausgangspunkt an. Es ist dies eine paradoxe Reise.

Scheherazade nun bewegt sich überhaupt nicht fort. Der feste Boden, den sie unter sich spürt, das Schlafzimmer des Sultans, verkörpert geradezu den Rücken des Wals, der sich durch die Weiten treiben lässt. Sie treibt ihn auf dem Rücken eines tierischen Instinkts weiter weg von seinem eigentlichen Ziel, sie zu erobern, während er meint, diesem Stück für Stück näher zu kommen. Sie sind beide im ruhenden Zentrum jenes Strudels, der wie ein Mahlstrom nach unten führt. Denn, man darf nicht vergessen, die allumfassende Macht liegt beim absolutistischen Sultan, der das Spiel jederzeit beenden kann und Scheherazade, die Wellenreiterin am Abgrund des Wirbels, in den entsprechenden abstürzen lassen kann. Vielleicht bewundert er auch ihre Zirkusnummer, ihren Balanceakt, wie sie, gewissermaßen an nichts als den Strohhalm ihrer Fantasie sich klammernd, dem gewaltigen Sog des Strudels sich entgegenstemmt. Im Grunde klammert sie sich damit auch an jenen Sarg, welchen Ismael nutzt, um sich daran festzuhalten, nachdem sein Schiff, der Rücken des Wals, zersprengt wurde und in die Tiefe gerissen wurde. Ein Schiff geht unter, und stattdessen taucht ein Sarg auf. Das Meer nimmt und das Meer gibt, so wie’s der biblische Herr gegeben und genommen hat.

Dieser aus dem Nichts auftauchende Sarg ist das Produkt einer merkwürdig-bemerkenswerten symbolischen Vertauschung. Die Originalerzählung, besser: der Bericht über den durch einen rammenden Wal verursachten Untergang des Walfangschiffs Essex 1820 nennt mehrere Schiffbrüchige, die in einem Beiboot unterkommen, von welchem jedoch am Ende nur zwei die lange Seereise überleben sollen. Einer der auf dem Rettungsboot Umgekommenen trägt den Nachnamen Coffin, zu deutsch Sarg – er hatte jenes Los gezogen, welches ihm den Tod brachte; der Jüngste von allen sollte den anderen als Nahrung dienen. Der Seemann Sarg hatte mit seinem Opfer das Überleben der beiden anderen Erzähler gesichert, die vom Unglück berichten konnten, ein Unglück, das Melville Anlass von Moby Dick war. Melville verwandelt am Ende nun den Namen zurück in einen Gegenstand, besser noch: in einen buchstäblichen Gegenstand, ein Objekt, welches im Roman natürlich nur aus Buchstaben bestehen kann. Gleichzeitig aber ist die Vergegenständlichung bemerkenswert, weil hier eine Vertauschung geschieht: der Name wird zum rettenden Ufer. Ismael, dieser Hiob, wie die Überschrift des Epilogs nahelegt („Und ich bin allein entkommen, um es dir zu sagen“) kann sich also auf diesem Sarg-Walrücken festhalten, bis er vollkommen gerettet wird. Coffin, sowohl der Mensch als auch das Ding, stellen sich ihm zur Verfügung, damit er Zeugnis ablegen kann. „Call me Ishmael“, so lässt Melville seine Erzählung beginnen, als habe der Erzähler keinen Eigennamen, der  ihm und seinem Leben Identität verleihen könne, als sei er bereits jenseits, im Jenseits dieses Lebens angelangt. Nicht nur, weil er auf dem Rücken eines anderen, eben eines Coffin (Name und Ding) überlebt hat, sondern auch, weil er keine Filiation kennt. Er steht in keiner Abstammungslinie, die es wert wäre, den Namen der Nachwelt zu erhalten. Er taucht zu Anfang aus dem Nichts an der Küste auf, er selbst dann ein Waisenkind, wie er am Ende sagt, ein Bastard (Abraham hat ihn mit seiner Magd Hagar gezeugt), wie sein biblischer Name nahelegt.

Überhaupt das Phänomen der Unzugehörigkeit, welche sich auch am Namen ablesen lässt. In Ang Lees Film Life of Pi lässt der Regisseur seinen jungen Hauptdarsteller in vielen Rückblicken die Geschichte seines Schiffbruchs, seiner Irrfahrt und schließlich seiner Rettung erzählen. Die Familie des Jungen beschließt eines Tages, aufgrund aussichtsloser wirtschaftlicher Lage, aus Indien nach Kanada auszuwandern und nimmt die Zoobewohner, unter ihnen wilde Tiere wie Hyäne oder Tiger, aber auch ein Zebra oder eine Orang-Utan-Familie, mit auf das Boot. Leider gerät diese Arche in Seenot, und alle Menschen, alle Kreaturen auf dem Schiff ertrinken – bis auch Pi, der sich am Ende mit dem Tiger, der Hyäne, dem Orang-Utan und dem Zebra im Rettungsboot wiederfindet. Die Hyäne frisst nun das Zebra, worauf der Orang-Utan eingreift; dieser aber wird auch von der Hyäne angegriffen, getötet und gefressen, während der Tiger dann die Hyäne tötet, so dass am Ende Pi mit dem immer hungriger werdenden Tiger auf dem offenen Meer klar kommen muss. Zu den Herausforderungen, auf offener See zu überleben, kommt nun auch noch die Konfrontation mit der ungebändigten Natur des Tigers. In den vielen Wochen auf offener See finden die beiden unterschiedlichen Kreaturen ein (schiff-)brüchiges Auskommen miteinander, ab einem gewissen Punkt dann scheinen sie sich einander sogar zum Überleben zu brauchen. Diese seine Geschichte erzählt der Überlebende Pi, mittlerweile erwachsen, in der Rahmenerzählung in vielen Rückblenden einem Schriftsteller, der daraus einen Film oder ein Buch machen möchte. Als der gerettete Junge im Rückblick Versicherungsagenten, die das Schiffsunglück untersuchen und ihn als einzigen Überlebenden interviewen, die Geschichte mit den Tieren erzählt, glauben sie ihm nicht. Der Junge, noch im Krankenbett, enthüllt daher die andere, darunter liegende, weitaus brutalere Geschichte, wonach die Tiere für Menschen stehen würden. Das Zebra mit gebrochenen Beinen für einen hilfsbereiten Mitpassagier, der sich genauso in das Beiboot hat retten können, wie der hyänenhafte Schiffskoch und Pis gütige Mutter, welche in der ersten Geschichte die Rolle des Orang-Utans einnahm. Die Menschen wurden deshalb als bestimmte Tiere beschrieben, weil sie sich wie solche verhalten haben: so wie sich die Hyäne hinterlistig-aggressiv, das Zebra hilflos, der Orang-Utan sozial in der Nahrungskette gerierten, so haben sich die Menschen gegenseitig umgebracht – und aufgegessen. Allein der Tiger, der König des Dschungels, hätte die Kraft und den Stolz besessen, die Ordnung wieder herzustellen – und dieser Tiger sei Pi selbst gewesen.

Dieser Menschheitszeuge, der Schiffbrüchige indische Junge auf dem Weg nach Kanada wie auch Ismael, der letzte seiner Art, hat die Pflicht, zu erzählen. Es ist nicht weniger als die Erzählung der Welt, der Ismael, dieser benamte Namenlose, verpflichtet ist, dessen fester Grund doch nur das Erdmöbel der Menschheit ist, auf dessen Grab er von ihr erzählt. Diese merkwürdige Wiederauferstehung, die von dem von unten nach oben fahrenden Sarg präfiguriert wird, verbindet die vertikale Achse mit der Horizontalität der Erfahrungserzählung. Ohne diese Himmelfahrt kein Ablegen des Zeugnis, keine Zeugenschaft, kein Vermächtnis, kein Testament. „Dabei ist allen großen Erzählern die Unbeschwertheit gemein, mit der sie auf die Sprossen ihrer Erfahrung wie auf einer Leiter sich auf- und abbewegen,“ schreibt Benjamin weiter. Die Erzählung umfasst jene existenziellen Längen- und Breitengrade des Lebens, urbi et orbi, und stiftet damit erst den Weltsinn für alle: „Eine Leiter, die bis ins Erdinnere reicht und sich in den Wolken verliert, ist das Bild einer Kollektiverfahrung.“ Dabei ist nicht wichtig, ob sich die Kollektiverfahrung außerhalb der Erzählung materialisiert. Auch sie verliert sich in Wolken…

HAMLET, Act 3, Scene 2

HAMLET

Do you see yonder cloud that’s almost in shape of a camel?

LORD POLONIUS

By the mass, and ’tis like a camel, indeed.

HAMLET

Methinks it is like a weasel.

LORD POLONIUS

It is backed like a weasel.

HAMLET

Or like a whale?

LORD POLONIUS

Very like a whale.

 

 

II.

Die Weiterungen der Erzählung, ihre sprichwörtlichen unendlichen Weiten, sie sind in der sich immer wieder perpetuierenden Stiftungserzählung der Vereinigten Staaten von Amerika zu finden, die sich im Verlaufe der West-Ost-Erweiterung zuallererst vereinigen. Die Leiter, die nach Benjamin vertikal tief ins Erdinnere und hoch in die Wolken reicht, findet sich an den Planwagen, eben jenen Leiterwagen wieder, mit welchen die Pioniere die Grenzen immer wieder neu zur Horizontale hin ausloten und verschieben. Moby Dick ist eine Parabel auf diese Ost-West-Ausdehnung, die übrigens nie für Spannungsstress sorgte, im Gegensatz zum Nord-Süd-Verhältnis, welches dann fast 15 Jahre nach Erscheinen des Romans im Bürgerkrieg mündet. Der Westen ist dabei für Amerika das, was der Orient für Europa ist, wild, geheimnisvoll, irrational. (Übrigens stammen die von Ahab für die Erfüllung seines eigentlichen Wunsches an Bord geschmuggelten Matrosen, seine Leibgarde gewissermaßen, aus dem Fernen Osten, wie man in Europa geopolitisch sagen würde, und kommen den anderen Seemännern daher unheimlich, gar wie Teufel, vor, wie Stubbs und Starbuck in einem Gespräch verdeutlichen).

Die frontier dehnt sich bis an den pazifischen Rand und darüber hinaus aus. Die Walfänger, die von der Ostküste (Nantucket) aus aufbrechen, von gottesfürchtigen Quäkern gegründete Wirtschaftsunternehmen, die nach Reichtum und Gott streben, globalisieren diese frontier und machen sich die gesamte Erde und die Weltmeere untertan. Nach der Ausrottung des Bisons, dessen Schicksal als Folge der Grenzerweiterung endgültig Mitte des 19. Jahrhunderts besiegelt ist, nachdem es sich über Jahrtausende die Weiten der Prärien mit den ‚native Americans’ geteilt hat, wird nun das andere (schwimmende) Großvieh gejagt und erlegt. Jagen und Erlegen heißt auch, erklärbar machen, in das Innere blicken, dorthin, wo die Seele verborgen liegt, auch wenn das bedeutet, die Seele zu töten. Und gleichzeitig, der Vereinigungsprozess der Vereinigten Staaten ist bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts weitgehend abgeschlossen (es wird zwar noch Alaska im Norden oder New Mexico im Süden des Kontinents dazustoßen, die Ost-West-Landausdehnung ist bereits aber maximal), tritt im 19. Jahrhundert eine Art Magiewunsch auf, die sich z.B. in den Arbeiten von Edgar Allan Poe oder eben in den Erzählungen des Moby Dick wiederfinden. Der deutsche Kulturphilosoph Joseph Vogl hat im Zusammenhang mit einer Analyse des Melville’schen Romans darauf hingewiesen, dass man sich im 19. Jahrhundert immer wieder den unterbrochenen Kausalketten widmen würde, da die Verwissenschaftlichung und Vermessung der Welt nicht unbedingt zu deren Sinn-Erhellung beigetragen hätte. Wissenschaft, so Vogl, lässt sich bereits im 19. Jahrhundert nicht mehr als hinreichendes Erklärungmuster für die Welt heranziehen. Ist das Ende des 18. Jahrhunderts geprägt von westlichen Demokratisierungen und wissenschaftlicher Blüte, so scheint das 19. Jahrhundert in die Zeit einer undemokratischen Restauration zurückfallen zu wollen, in welcher man charismatischen Führern mehr zutraut als dem Willen des Volkes. Ahab ist ein solcher Führer durch und durch, der einzig die moralische Standfestigkeit von Starbuck zu fürchten hat, ihn aber fast wörtlich mit seinem pneumatischen Odem stillstellt, in seiner Handlungsfreiheit fast paralysiert. Die geopolitische frontier geht nun nahtlos über in jenen grenzenlosen pursuit of happiness, welcher in der Verfolgung des Rechts auf Wohlstand keinerlei natürliche Grenzen befürchten muss.

Wie sehr im Übrigen das Denken der frontier auch noch das 20. Jahrhundert geprägt hat, zeigt u.a. John F. Kennedys 1960 in einer Rede verkündeter Aufruf: „We go to the moon!“ Nachdem selbst alle Weltmeere abgesteckt waren, galt es 110 Jahre nach Erscheinen von Moby Dick, nun den Wettlauf zum Mond zu gewinnen. Auch hier zeigt sich das Selbstverständnis einer Nation, das für sich das Recht der geografischen und geopolitischen Ausdehnung in Anspruch nimmt, welches Hand in Hand geht mit dem Recht auf Ausbeutung. Dass eben diese mentalen Fluchtlinien einer Nation begleitet werden von eben irrationalen, metaphysischen oder pseudo-magischen Weltsichten, lässt sich an dem der Geschichte der Vereinigten Staaten eigenen Hang zu Verschwörungstheorien ablesen. National traumatisierende Ereignisse wie etwa die Ermordung von oder Mordanschläge auf Präsidenten scheinen die eigentliche Vorbestimmung von ‚God’s own country’ aus dem Gleichgewicht zu bringen und verlangen entsprechend nach einer Erklärung; das Leben in seinen Kontingenzen, Zufälligkeiten, akzidentiellen Kurzschlüssen zu akzeptieren, als eine Verkettung von Ereignissen zu verstehen, die eben nicht von Gottes Heilsplan vorherbestimmt ist, scheint den Nachkommen der Mayflower (das amerikanische Ur-Schiff, das aufbrach, um mit Gottes Segen den neuen Kontinent zu besiedeln und sich diesen untertan zu machen) unmöglich.

Die weiße Karte der Sinnsuche, wie sie z.B. Lewis Carroll 1876 in seiner Nonsense-Erzählung The Hunting of the Snark  für jegliche Suchvorgänge und Reisen propagiert, entspricht nicht der mentalitätsgeschichtlichen Karte Amerikas. Letztere muss mit Sinn beschrieben werden, im Nachbuchstabieren des Urtextes, der Bibel. Dort ist nicht nur die Vergangenheit zu finden, sondern stehen auch die Ereignisse der Zukunft (fest-)geschrieben, wie der amerikanische Journalist Michael Drosnin mit seiner Bible-Code-Theorie beweisen wollte. Unter Zuhilfenahme einer bestimmten Dekodierungsmethode glaubte er im Alten Testament den Anschlag auf Yitzhak Rabin am 4. November 1995 nachlesen zu können. Drosnin hat mit diesem Buch für großes Aufsehen bei sowohl Kritikern als auch, erschreckenderweise, bei bibelfesten Gläubigen gefunden, die ihm in seiner Analyse folgten.

Auf die nachvollziehbare Kritik aufgeklärter Wissenschaftler antwortete Drosnin 1997 im Magazin Newsweek: „When my critics find a message about the assassination of a prime minister encrypted in Moby Dick, I’ll believe them.“

Eine Gruppe Wissenschaftler um den Computerspezialisten und Mathematiker Brendan McKay nahmen diese Aufforderung ernst, unterzogen Moby Dick einer entsprechenden Analyse und veröffentlichten auf dieser Webseite ihre Ergebnisse: auf der Grundlage des von syntaktischen Elementen wie Interpunktion oder Leerzeichen befreiten Schrifttextes von Moby Dick ‚entdeckten’ sie darin u.a. die Vorhersage von Kennedys oder Lincolns Ermordung. In einer Art quer, vorwärts und rückwärts zu lesendem Buchstabenrebus zog McKay nach einem bestimmten Muster die Buchstaben so zusammen, dass sie Namen und Verben und damit geschichtlichen (Un-)Sinn ergeben:

Ob nun in affirmativer oder subversiver Aneignung: Moby Dick damit als die Bibel der Weltverschwörung zu sehen, aus welcher man nur die richtigen Schlüsse ziehen müsse, passt zu jener Überlegung, wonach die amerikanische Geschichte eine besondere, auf Gottes Vorsehung gegründete sei.

III.

Es ist dieser Irrationalismus der amerikanischen Erzählung, dem es problemlos gelingt, göttliche Providenz mit der Ausweitung geopolitischer Kampfzonen und eben dem kapitalistischen System (immerhin steht auf der Rückseite jeder Dollarnote „In God We Trust“) zu verbinden, von welchem Moby Dick vielleicht zuallererst spricht. Das Schiff Pequod, in a nutshell, bildet en miniature in der Besatzung die ökonomische Besetzung der amerikanischen Gesellschaft ab. Die Eigner sind zwei alte Kapitäne (Fabriksdirektoren), die mit u.a. der Pequod die Produktionsmittel aufstellen und sie mit Ahab einem alten Kapitän zu überantworten glauben (Prokurist), dessen Aufgabe es ist, nach der Gewinnung von Walöl (Rohstoff) dieses schiffbar (Raffinierung) und als Energielieferant (Produkt) handelbar zu machen. Die Matrosen (Arbeiter), die ihre Arbeitskraft in verschiedenen Funktionen (Harpuniere, Ruderer etc.) dafür ausbeuten lassen, kommen aus allen Schichten und Ethnien des neuen Amerikas: Schwarze (Schiffsjunge), Indianer, Polynesier, Maori, Chinesen wie auch einige weiße Angelsachsen. Und diese werden befehligt (Vorarbeiter) wiederum von weißen Maats. Mit den Produktionsmitteln in Händen der von Gott auserwählten Rasse (WASP) werden die zu erwartenden Anteile am Erlös des Walöls je nach Anteil an der Wertschöpfungskette und Hierarchie aufgeschlüsselt.

Angeblich so will es die amerikanische Stiftungserzählung, besitzt jeder die Möglichkeit des Aufstiegs, unabhängig seiner Herkunft, selbst die am unteren gesellschaftlichen Rand Festklebenden. Realiter sind diese Möglichkeiten für Wohlstand natürlich eingeschränkt, die mögliche Kapitalakkumulation bleibt in den Händen der Walfangunternehmer von Nantucket – daran wird auch der Bürgerkrieg 15 Jahre später nichts ändern. Dieser Irrationalismus, der sich in der Aufstiegshoffnung niederschlägt, macht Ahabs Planänderung, nicht den Schiffsbauch mit Öl zu füllen, sondern der eigenen Rache zu frönen, erst möglich – solange Ahab verspricht, dass alle Arbeiter für ihre Mitwirkung entsprechend entlohnt werden. Die Hierarchie wird deshalb nicht über Bord geworfen. Starbuck, der als einziger gegen diese Wendung protestiert, weil er den eigentlichen Zweck der Reise nicht aufgeben will, argumentiert gegen die Entscheidung mit pekuniären und religiösen („this is blasphemous“) Argumenten, da die eigentlich vorgesehene Ordnung aus Geld und Vorsehung gestört wird. Denn der Verstoß gegen die religiöse Werteordnung, die Blasphemie, ist damit auch ein Verstoß gegen die Wertschöpfung wie auch umgekehrt die mögliche Dreingabe des Gewinns gotteslästerlich ist; Starbuck kann sich aber des charismatischen Anführers Ahab nicht erwehren.

Das von Ahab an den Mast genagelte Goldstück, eine 16 Dollarmünze aus Ecuador, sein Schatz, überstrahlt die Einwände des ersten Bootmaats und hebelt mit dieser goldenen Monstranz die auf Arbeitsteilung und Verwertungskette fußende ökonomische Rationalität und damit die Wirtschaftsordnung aus. Einem liturgischen Schaugerät gleich, das in der katholischen Kirche zur Verehrung und Anbetung dient, nagelt er das Goldstück an den Grundpfeiler des weiter oben wie ein Kreuz aufgehenden Hauptmasts. Mehr biblische Symbolik geht nicht. Ahab gründet eine neue Religionsgemeinschaft, die aber nicht der Auferstehung, sondern dem Untergang geweiht ist. So wie der biblische Ahab Israel zur Anbetung Baals verführte, so wie von ihm gesagt wurde, dass es keinen anderen gab, der den Götzen auf so abscheuliche Weise folgte, so wird Kapitän Ahab zum ersten Götzendiener seiner religionsstiftenden Erzählung. Man darf nicht vergessen: Religionen sind auf Erzählungen gestützt, und diese wiederum fußen auf einer behaupteten Zeugenschaft von Leidensgeschichten.

Die Geschichte Ahabs und Moby Dicks verfügt über alle Zutaten, um eine neue Glaubensgemeinschaft auf der Pequod zu gründen, die ihre Glaubenshoffnung auf den Untergang dieses eines Feindes setzt – der am Ende auch kommen wird, jedoch anders als eschatologisch erwartet. Der Bund der Männer, ganz der Logik des Kapitalismus vertrauend, entspricht einem Bond, also einem Wettschein auf ein in der Zukunft einzutretendes Ereignis. Die Aktiengesellschaft Pequod, welche die Unternehmung durch die minutiös gegliederten Shareholdings zwar nicht de jure, jedoch aber de facto ist, erweitert ihr Geschäftsgebaren mit einer solchen Wette. Verführt dazu, die Realwirtschaft aufzugeben, von einem Magier, der es versteht, mit seinem Pneuma seine Mitarbeiter für sich einzunehmen, gibt sie sich der virtuellen Ökonomie hin. Hier wird der Dollar-Währungsspruch ‚In God We Trust’ tatsächlich zum monetären Glaubensbekenntnis. Ahab mutiert selbst zum allerersten Erzähler dieses Neuen Testaments, in welchem er als erster Zeuge seiner Selbst testiert.

IV.

Und also dringen wir in die immerwährenden Mitten vor, zum schlagenden Herz, in das ruhende Auge des Sturms. Der Sinn des Ganzen, von Ganzheit, ist er nicht am besten in den geografischen Zentren zu vermuten, dort, wohin uns der Mahlstrom immer weiter nach unten zu ziehen scheint? In das still stehende Zentrum, dessen vorzüglichste Eigenschaft es ja ist, dass es sich nicht verändert, während um es herum alles anders wird? Wird das Zentrum nicht ständig Renovierungsarbeiten unterzogen, erneuert, damit dort alles beim Alten bleibt, während drumherum die rotierende Peripherie ruhig den Fliehkräften der Veränderung ausgesetzt werden darf?

Im Mittelpunkt wird der Sinn vermutet, auf den alle Wege zulaufen, am Ort des Strudels – und ist, am Ende, der Kaiserschmarrn nicht ein Backererzeugnis, das irgendwie an Seemannsgarn erinnert, verhält sich der Schmarrn, diese vielen Schichten von Blätterteig, nicht doch zu dem aus dem Nichts gewobenen Fäden des Garns, das Seeleute spinnen, um ihre Zuhörer geistig zu laben?

Foucault nun nennt Heterotopien jene Orte, die außerhalb der sozialen Zentren liegen oder sich bewegen und u.a. Ausgestoßene wie Verrückte (Irrenhäuser), Kranke (Hospitäler) oder Tote (Nekropolen, Friedhöfe) beherbergen. Diese von der Gesellschaft Ausgegrenzten sind an einem Ort, der ihren (temporären) peripheren Aufenthaltsort (Quarantäne, Krankheit etc.) sowohl determiniert als auch produziert. An ihnen gelten andere Regeln sowohl für die räumliche oder zeitliche Nutzung. Gefängnisse sind Heterotopien, da sie Abweichler bestrafen oder, ab dem 19. Jahrhundert, umerziehen sollen. Andererseits bergen heterotopische Orte wie Universitäten oder Theater auch Möglichkeiten eines anderen, der direkten pragmatischen Anwendbarkeit entzogenen Denkens und Ausprobierens. Heterotopien sind damit nach Foucault auch mit bestimmten Aufnahme- und/oder Entlassungsritualen verknüpft, wie dies etwa bei Äquatortaufen auf Ozeanschiffen der Fall ist. Auch Schiffe sind daher nach Foucault ‚andere Orte’, da ihre Crew zeitweilig von der Gesellschaft entfernt ist, an diesem Ort eine andere Existenzgemeinschaft kreiert wird, die nach der Rückkehr (so denn nicht die wahrscheinliche Drohung des Todes eintreten sollte) ihre Erfahrungen auf hoher See in die Mitte der Gesellschaft einbringen: „Das Schiff ist die Heterotopie par excellence,“ schreibt Foucault. Wohl nicht nur, weil auf ihnen besondere Regeln gelten; Schiffe werden vom Zentrum der politischen Macht auf den Weg geschickt wird, andere Räume (Kolonien) zu entdecken, die dann der Machtmitte angegliedert werden sollen. Sie pendeln damit mindestens auf halbem Weg zwischen Strukturmacht und derer Aufhebung und Entgrenzung. Auf ihnen vertritt der Kapitän das Gesetz wie dieses auch von ihm buchstäblich verkörpert wird, gleichzeitig sind Schiffe aber auch Orte einer eigenen Gesetzgebung, wie sich an Bestrafungsritualen zeigt. Das Piratenschiff ist dabei das heterotopische Schiff par excellence, da auf ihm die freibeuterische Gesetzlosigkeit Gesetz ist, was den Seeräubern, seefahrenden Rebellen, jede Rückeingliederung in die Mehrheitsgesellschaft verwehrt.

Wenn Kapitän Ahab im buchstäblichen Sinne den vorher festgelegten und vereinbarten Kurs ändert, um seiner eigenen Kartographie zu folgen (er wird im Buch häufig als über seinen Karten brütend geschildert), dann stellt er sich genauso gegen die wirtschaftlich aussichtsreiche Mehrheitsentscheidung der Schiffseigner wie er auch den eigentlichen Zweck der angeheuerten Mannschaft torpediert – er begibt sich damit außerhalb jeder Vereinbarungsnorm und verlässt den Referenzrahmen des monetären wie auch sozio-ethischen Vertrags, wie an seiner Weigerung, die Suche des vermissten Sohns des Rachel-Kapitäns zu unterstützen, zu sehen ist. Er verlässt also die Mitte und macht sich zum Außenseiter, zum Rebell.

Dieses rebellische, aufständische Verhalten, mit welchem sich Ahab freiwillig und bewusst an den sozialen Rand begibt, ist insofern besonders, als er dieses als Führungsfigur und nicht als Unterworfener an den Tag legt. Gerade dieser heterotopisierende Umstand machte Moby Dick für den inneren Zirkel der Roten Armee Fraktion interessant. Im Stammheimer Gefängnis, in welchem Mitte der 70er Jahre die Führungsspitze der links-terroristischen RAF einsaß, hatte Gudrun Ensslin dem Führungskader Decknamen verpasst, die sich allesamt aus dem Figurenbestand von Moby Dick rekrutierten. Ensslin selbst war der Smutje, Holger Meins war Starbuck, während Andreas Baader, der Leitwolf, als Ahab gedeckt wurde, was der Ex-Spiegel-Chefredakteur Stefan Aust in seinem Buch Der Baader-Meinhof-Komplex mit eingängigen Textbeispielen, welche die charakterlichen Grundzüge der Portraitierten offenlegen, unterlegt:

Chapter 41. Moby-Dick

(…) Ahab headed, ungodly old man, chasing with curses a Job’s whale round the world, at the head of a crew, too, chiefly made up of mongrel renegades, and castaways, and cannibals – morally enfeebled also, by the incompetence of mere unaided virtue or right-mindedness in Starbuck, the invulnerable jollity of indifference and recklessness in Stubb, and the pervading mediocrity in Flask. Such a crew, so officered, seemed specially picked and packed by some infernal fatality to help him to his monomaniac revenge.

Es ist nicht davon auszugehen, dass sich Ensslin lediglich einen rüden Spaß erlaubte, Baader mit dem irrlichternden Ahab gleichzusetzen; vielmehr scheint der in Moby Dick geschilderte Wahnsinn als identifikatorische Methode wiedererkannt worden zu sein, sich gegen die Heimatordnung zu erheben, und zwar nicht im Stile von subalternen Befehlsempfängern, sondern als Kapitäne, sprich, als Führungskader. Den Staat bis an den Rand zu bringen, ihn umzustürzen, eine andere Herrschafts- und Raumordnung zu etablieren, eine Heterotopie in Permanenz zu schaffen, das waren die Ziele der RAF, die sie in Moby Dick wohl, man kann hier nur spekulieren, vorgedacht und realisiert fanden. Dass diese dem Schiffsroman entlehnten Decknamen ausgerechnet im heterotopischen Raum des Gefängnisses Verwendung fanden, ist selbst redend. Das Schiff als Symbol der uneingeschränkten, allen staatlichen Repressionen trotzenden Freiheit von Freibeutern, der Staat wiederum als zu jagender Leviathan (Hobbes gleichnamige Staatstheorie des 17. Jahrhunderts hat den Staat mit der Metapher des Wals, des Leviathans belegt), den es zu vernichten gilt, das passt. Dass die Hasardeure am Ende Schiffbruch erleiden, scheint auch schon einkalkuliert gewesen zu sein im Größenwahn der RAF-Machokultur.

V.

Der Wal ist weiß, die Haare von Ahab weisen ein weiße Strähne auf, die Stirn ist weiß gezeichnet (ein Mal), es ist einerseits der Schrecken, der die Farbe aus dem Körper weichen lässt (in Edgar Allan Poes Erzählung Hinab in den Mahlstrom wird der Rahmenerzähler als vorzeitig gealterter Mann beschrieben, dem angesichts des Mahlströms alle Farbe aus den Haaren gewichen ist). Weiß symbolisiert in den meisten nicht-europäischen Kulturen die Farbe des Todes, denn die Farbe selbst ‚blank’ jeder anderer Farbe ist, wie es übrigens im Französischen ‚blanc’ oder ‚blanco’ im Spanischen schon anklingt. Die Farbe weiß markiert ein Ausbleichen, ein Weniger-Werden, ein Unsichtbar-Werden und gleichzeitig überstrahlt das Monströse der Auslöschung überhell das Restgeschehen. Die Fratze des Todes zeigt sich unmittelbar, das ist das Phänomen des ‚Monströsen’, das Monster (= monstrare) zeigt sich in der Blendung der Unsichtbarkeit. (Joseph Vogl verweist in einem dctp-Gespräch mit Alexander Kluge (Moby Dick und Fukushima) auf ‘weiß’ als ein Phänomen der Unterdeterminierung, wie dieses im Roman zu Moby Dick immer wieder aufgegriffen würde.)

Ahabs Narbe, die er weiß im Gesicht trägt, ist der Abwesenheit eines Nabels geschuldet, wie Camille Pagilia in ihrem Klassiker Sexual Personae nahelegt; die weiße Narbe sei damit Ahabs Geburtsmal. Sein Stumpf, auf dem er steht, dringt in seine Leiste ein, schmerzhaft, ein toter Stumpf, der ihm Schmerzen bereitet wie vielleicht auch die „One-Night-Marriage“, von welcher Paglia schreibt. Sexuell frustriert schickt Ahab Harpunen in die Welt, phallische Fäden, um sich dann in deren Fängen zu verstricken – wie ein totgeborener Fötus hängt er am Ende am übermächtigen weißen Leib der Mutter fest, erdrosselt, und kann nicht mehr in die Welt.

Ahab ist ein prothetisches Wesen, das sich einen Teil desjenigen, der ihn verstümmelt hat, stellvertretend in seinen Körper einverleibt hat. Die Prothese besteht aus Walknochen, und ein Wal hat ihm das Bein abgerissen. „Entmastet“, wie Ahab selbst sagt. Der Zweibeiner steht nun zur einen Hälfte auf menschlichem Gewebe, zur anderen auf tierischem Material mit der Welt in Kontakt. Im Grunde ist er ein erster Terminator, der zum Teil aus künstlischen Bauteilen besteht. Und Ahab kann in der Tat nicht ohne die Prothese den aufrechten Gang ausführen. Was ihn zum Menschen macht, verdankt er einem toten Säugetier. Wenn man nun Donna Haraways Diskurs anlegt, wonach Cyborgs kein eindeutiges Geschlecht haben, kommt das Hermaphroditische, auf welches auch Paglia rekurriert, zum Vorschein.

VI. A sort of Fight Club

TYLER
If you could fight anyone, who would you fight?
JACK
I’d fight my boss, probably.
TYLER
Really?
JACK
Yeah, why, who would you fight?
TYLER
I’d fight my dad.
JACK
I don’t know my dad. I mean, I know him, but he left when I was like six year old. Married this woman, had more kids. He did this like every six years. Goes to a new city and starts a new family.
TYLER
He was setting franchises. My dad never went to college, so it was really important that I’d go.
JACK
Sounds familiar.
TYLER
So I graduate, I called him a long distance and asked: “Dad, now what?”, he says “Get a job”.
JACK
Same here.
TYLER
When I turned twenty five, my yearly call again “Dad, now what?”, he says “I don’t know, get married!”
JACK
I can’t get married, I’m a thirty-year-old boy!
TYLER
We’re a generation of men raised by women. I’m wondering if another woman is really the answer we need.
….
JACK
If you could fight any celebrity, who would you fight?
TYLER
Alive or dead?
JACK
Doesn’t matter, who’d be tough?
TYLER
Hemingway. You?
JACK
Peck. I’d fight Gregory Peck.