Essay über Xavier Le Roys Projekte Extensions, Self-Interview und deren Reflexivität
Im Januar 1999 lädt der Choreograf Xavier Le Roy per Brief Künstlerinnen und Künstler zu einem gemeinsamen Projekt ein, dessen erster Teil im Tanz-im-August Festival desselben Jahres realisiert werden soll. Das auf mehrere Jahre angelegte Vorhaben will den Körper und dessen Darstellungspraktiken erforschen, als performatives Experiment gleichzeitig ein Ort der Reflektion und Produktion von Diskurs und Aufführung bieten.
Um seine im Anschreibebrief formulierten Fragestellungen umzusetzen, treffen sich in einer Berliner Turnhalle im gleichen Jahr etwa ein Dutzend Künstlerinnen und Künstler. Unter dem Titelmotto EXTENSIONS (‚Erweiterungen’) werden Bewegungsspiele wie z.B. Rückwärts-Fussball-Spielen ersonnen. Es geht darum, Körperhabitualisierungen aufzubrechen und Bewegungen dadurch experimentell zu untersuchen, indem sie in der Praxis ausgeführt und die neuen Bewegungsabläufe selbst als choreografisches Spiel aufgeführt werden. Die Differenz zwischen probender Ausführung von Bewegung und performativer Aufführung der Bewegung soll mit der Zusammenlegung von Probe und Vorstellung getilgt werden: ‚Extensions’, ein Projekt der genuinen Überschreitung von Theater- und Denkgewohnheiten
Dieses Projekt scheint nun als Beispiel geeignet zu sein, um einige Überlegungen bezüglich des Begriffs der Reflexivität in und als Praxis wie auch in und als Theorie anzustellen. Reflexivität als produktives Verfahren ist schon in der im Projekt intendierten Verbindung von Denken und Bewegen angelegt. Das meint nicht nur die Suche nach produktiven Schnittstellen von Theorie und Praxis, sondern auch die Erweiterungen dieser Ansätze in den Folgetreffen, vor allem in Extensions# 3.1, das im Anschluss untersucht werden sollen. Wie sehr Denken innerhalb dieses Projekts als integraler Bestandteil der Performance gesehen wird, macht die Textperformance ‚Self-Interview’ deutlich, auf die im zweiten Teil eingegangen werden soll. In einem dritten Schritt geht es um die erkenntnistheoretische Reflektion der hier vorgestellten Untersuchungen und damit um die Frage, inwieweit der vorgestellte analytische Ansatz eine Extension der Praxis darstellt oder ob umgekehrt die Analyse den Diskurs nicht vielmehr in die Praxis als Praxis erweitert.
Es geht damit um einen dreifach produktiven Zugriff auf Reflexivität[1]:
– Reflexivität als der Praxis und dem Diskurs inhärente Struktur der Performance-Produktion (Reflexivität als Merkmal der Aufführung)
– Reflexivität als Haltepunkt eines produktionsästhetischen Nachdenkens über das Projekt ‚Extensions’ in Le Roys ‚Self-Interview’ (Reflexivität als Beziehungnahme)
– Problematisierung der Verfahren und Strukturmerkmale von Reflexivität als Nachdenken über den aufführunganalytischen Diskurs, wie er sich in den ersten beiden Zugriffen niedergeschlagen hat (Reflexivität als Stichwort für eine diskurstheoretische Aufführungsanalyse)
Alle drei Zugriffe zirkulieren um einen Referenzpunkt, der von diesem dreifachen praktischen und theoretischen Gebrauch von Reflexivität organisiert wird: es ist der Bezug von Reflexivität zur Produktion von Wissen, das in der, über die und als Aufführung gewonnen werden soll.
1. Extensions#3.1 (Stockholm): Reflexivität als Generator
Unter dem Titel EXTENSIONS#3.1 treffen sich im März 2001 über 20 Künstlerinnen und Künstler in Stockholm zur zweiten Fortsetzung des EXTENSIONS-Projektes. Nachdem die erste Fortführung als kritische Aufarbeitung der in Extensions#1 gefundenen Praktiken und Ansätze gedacht war, wollte der Initiator Xavier Le Roy einen Neubeginn wagen. Die Zahl 3.1, mit ironischer Geste der Sprache der Informatik entlehnt, soll auf ein programmatisches Update hinweisen, ohne jedoch die Grundidee des Projekts, die Erforschung des Zusammenhangs von Bewegung und Denken, in den Hintergrund treten zu lassen. Nach einer einwöchigen, zum Teil öffentlichen Erarbeitungsphase wird Extensions#3.1 im Stockholmer DansHuset präsentiert.
Die Aufführung beginnt mit einem Line-up der Teilnehmer. Einer nach dem anderen kommt auf die Bühne und stellt sich, mit dem Gesicht zum Publikum, auf eine imaginäre Linie. Nach und nach komplettiert sich das Ensemble in einer Reihe, deren Konfiguration sich an vorher festgelegten Regeln orientiert. Die Position jedes einzelnen auf der Linie hängt zum Beispiel von der Farbe seines T-Shirts ab (es finden sich Gruppen von Rot, Gelb oder Grün zusammen), von der Körpergröße (die von links nach rechts abnimmt), von der Augenfarbe oder Nationalität. Obzwar während der Erarbeitungsphase die Konfigurationsregeln ausprobiert werden, wird keine Reihenfolge von vorneherein festgelegt. Weder sind sie dem Publikum bekannt, noch sprechen sich die Darsteller ab. Die Veränderungen der Positionen erfolgen immer dann, wenn sich ein Teilnehmer entschließt, eine neue Regel anzuwenden und damit die Linie auflöst. Er verlässt langsam seinen Platz, sucht sich einen Teilnehmer, der zusammen mit ihm eine neue Konfigurationsregel umsetzen soll und stellt sich neben ihn. An diesem Maßstab richtet sich dann der Rest der Gruppe aus. Es kommt aber auch vor, dass sich in situ völlig neue Konstellationsregeln ergeben, die vorher nicht bestimmt waren: so z.B. eine Ausdifferenzierung der Reihe nach der Helligkeit der Haare.
Auf diese Weise wird das Konfigurationsspiel zweifach generativ: während die entsprechenden Regeln in die Tat umzusetzen sind, diese also durch die Herbeiführung einer Positionsänderung aufzuführen, kann die bislang nicht regelbestimmte Konfiguration eine neue Regel hervorbringen, die dann von anderen auch eingesetzt wird; das performative Neu-Aufstellen in einer Reihe führt so zur Aufstellung neuer Spielbestimmungen, die Ausführung nimmt damit Einfluss auf die dieser zugrundeliegende Regel, d.h. sie wird im Moment des Ausführens geändert.
Neben dem regulativen An- und Umordnungsspiel der Darstellerkonfiguration werden in Extensions#3.1 zudem etliche Bewegungsspiele entwickelt. So kann sich ein Teilnehmer einen anderen aussuchen, um zu versuchen, mit diesem immer den gleichen Abstand einzuhalten, während er durch den Raum geht, rennt oder schlendert. Wird diese selbst auferlegte Bedingung von einem Dritten erkannt, versucht dieser, ebenfalls den gleichen Abstand zu den beiden einzuhalten und so z.B. ein Dreieck aufzuspannen, das sich durch den Raum bewegt, während parallel dazu andere Bewegungsspiele ablaufen. Deren Teilnehmer kreuzen die Wege, können diese stören oder zu einer Auflösung führen, indem sich die Akteure einem anderen Spiel widmen und ihre Bewegungsvereinbarung lösen.
Geht es bei dem Konfigurationsspiel zu Beginn der Aufführung um Gruppierungen, die sich an Ort und Stelle zusammenfinden, so werden die neuen Konstellationen durch die Einführung des Parameters Bewegung in Gang gesetzt. Über die Anwendung von Abstands- oder Ausschlussregeln organisiert Bewegung den Raum und markiert so Raum- und Bodenwege, die durch die räumliche Besetzung für eine andere Gruppe nicht mehr zugänglich sind.[2] Auf diese Weise werden die Regeln in praxe in den Raum übertragen und stellen so mehrere Regelräume her, in welchen nur gewisse Bewegungsmöglichkeiten erlaubt sind. Diese Bewegungsmöglichkeiten können iterativ verdoppelt werden oder permutativ kombiniert werden, um so aus der Summe der zusammengefügten Regeln eine neue Hyperregel zu generieren, die dann zu neuen Bewegungsweisen führen können, zu neuen Raum-Körper-Beziehungen oder zu einer anderen Raumorganisation.
Die einzelnen Bühnenwege, die die Teilnehmer zurücklegen, sind nicht vorhersagbar. Sie entstehen vielmehr zum einen entlang des Regeleinsatzes (wie z.B die Einhaltung der Abstandsregel), zum anderen im zufällig sich ergebenden Bewegungsverbund, wenn mehrere Teilnehmer verschiedene Bewegungsregeln zur gleichen Zeit ausführen und so den Raum strukturieren. Die Teilnehmer können dabei immer nur dort die Regeln anwenden und ändern, wo sie unmittelbar beteiligt sind. Sie können dadurch das gesamte Spiel nur eingeschränkt steuern. Die Umsetzung der Regeln produziert eine performative Emergenz in jenem Sinne, als das Spiel immer die Summe der Regelanwendungen oder –variationen durch den unberechenbaren generativen Charakter übersteigt.
Das Spiel erweitert sich auf diese Weise zu einem komplexen, emergenten System, das Bewegung als Praxis der Raumorganisation auffasst. Die Performance der Bewegungen als Verhältnis der Agenten zueinander wie auch als Organisation des Bühnenraums durch die Bewegung ist zugleich Produkt wie auch Produzent von Bewegung. Die metareflexiven Strukturen sind der Performance immanent: Je mehr Regelableitungen, je mehr performative Abweichungen möglich sind, um so komplexer wird das Bewegungsspiel und umso komplexer werden die generativen Prozesse zur Produktion neuer Regeln.
Die Performance von Extensions#3.1 stellt damit in der Aufführung ein Bewegungslaboratorium dar, in welchem Wissen über Raum und Bewegungen durch Bewegungen im Raum erworben wird. Zum einen vereinen sich in diesem Projekt diskursiv erstellte Regeln und deren Umsetzung unter genauen, regelgeleiteten Maßstäben zu einem performativen Dispositiv, das Denken wie auch Bewegen als von diesem Bedingungsgefüge generiert auffasst. Zum anderen sind in dieser Versuchsanordnung selbst-reflexive Parameter eingebaut, die zu jedem Zeitpunkt in der Lage sind, das entstehende Spiel zum Zeitpunkt seines Entstehens, also gewissermaßen simultan zu verändern und es an neue, aus dem Spielsystem entstehende Regeln anzupassen. Der Produktionsprozess von Extensions ermöglicht auf diese Weise einen Wissensbegriff, der im Zusammenspiel von diskursiven Regeln und performativer Praxis Diskurs und Praxis als gleichwertig produktiv begreift.
2. ‚Self-Interview’ (Berlin/Leipzig): Nachdenken als Performance
Im Rahmen von EXTENSIONS#2.7, eine die Ergebnisse des ersten Treffens überarbeitende künstlerische Erweiterung, zeigt Xavier Le Roy sein ‚Self-Interview’. Auf der Bühne steht ein Tisch, darauf ein Kassettenrecorder, vor dem Tisch ein Stuhl. Xavier Le Roy betritt die Bühne, setzt sich an den Tisch und legt ein paar bedruckte Blätter vor sich. „What should we begin with?” fragt er, und schaltet das Abspielgerät ein. Vom Tonband wird seine Stimme hörbar: „Maybe by the beginning or the origin of this project called Extensions.” Le Roy beginnt, über das Projekt zu referieren, doch gleich seine erste Replik weist die Tonbandstimme zurück: „This sounds very confused and is almost incomprehensible for me.“ Auch auf zwei weitere Einlassungen des Akteurs erwidert die Stimme, dass die Antwort nicht konkret genug sei. Nach acht Antworten hat die Tonbandstimme schließlich ein Einsehen: „Okay“, sagt sie, „let’s cool down a bit and go back to the beginning.“ Der Akteur spult das Band zurück, drückt auf Start, und das Gespräch beginnt wieder mit der Eingangsfrage.
In einer knappen Stunde befragt Xavier Le Roys Tonbandstimme den Akteur Le Roy zu Hintergründen, Konzept und Umsetzung seines Projekts EXTENSIONS. Le Roy nimmt in dem Gespräch jene konzeptionellen Überlegungen auf, die er in seinem Anschreibebrief bereits formuliert hat. Auf diese, sich an Differenzsetzungen festmachenden Fragestellungen zum Verhältnis von Körper, Zuschauer, Spiel, Produktion geht Le Roy im Interview ein. Im Verlauf des Gesprächs fasst er dann den Zusammenhang von Diskurs und Performance, wie er sich in ‚Extensions’ zeigt, in folgendem Satz zusammen:
„We could think about ‘Extensions’ as an organizing idea or concept to work and simultaneously think on questions about performance, body representations, and being at the same time a performance.“
Le Roy schreibt dem Projekt ‚Extensions’ damit zugleich den Status einer Aufführung und eines Denklaboratoriums zu und macht deutlich, dass ‚Extensions’ als Spiel, Prozess, ent-hierarchisierte Interaktion aufgefasst werden soll. Mit diesen injunktiven Sprechakten (Watzlawick), mit diesen Anweisungen formuliert Le Roy zwei Performancediskurse: zum einen jenen im Sinne einer Diskursivierung von Konzepten und Überlegungen, wie sie in ‚Extensions’ umgesetzt wurden und im Self-Interview zum Sprechen gebracht werden, wie auch einen Performancediskurs, der dieses Sprechen nur vor dem Hintergrund der von ihm selbst aufgestellten Denkregeln gültig macht.
Wenn aber jede Reflektion über Extensions gleichzeitig Teil von Extensions ist, weil das reflektive Denken dem Projekt inhärent ist, dann lässt sich der Diskurs nicht anders als Performance auffassen: Der Diskurs führt sich im zur Schau gestellten Gespräch selbst auf. Indem er sich nur in Sprechakten vollziehen kann, die selbst in einen performativen Rahmen eingebettet sind, gelangt der Diskurs über die Ausformulierung, die Ausführung zur Aufführung und wird damit selbst zu einer Diskursperformance.
Über dieser Doppelstruktur werden die Stimmen zu Diskursträgern instrumentalisiert, welche als Platzhalter den Diskurs nicht hervorbringen, sondern diesen nur verlautbaren: das Nachdenken, die Reflektionen sind von dem Subjekt dissoziiert. So führt das Textskript die Fragestimme nur lapidar mit ‚Ypsilon’, während der Antwortgeber mit einem X bezeichnet wird. Diese Buchstaben markieren nur ihre Platzhalterfunktion für Fragen und Antworten. Man könnte soweit gehen und der Majuskel Y die englische Übersetzung beigeben, ein Why, was auf das Warum hindeutet, jenes Warum, das in dem ‚Self-Interview’ Hintergründe des Projekts erfragt, während das X tatsächlich für den Vornamen Le Roys stehen könnte, Xavier. Aber dieses X gibt unbestimmte, unsicher tastende Antworten, die das Subjekt selbst in einen Raum des Nicht-Wissens verschieben: Die zahlreichen mit „I don’t know“ begonnenen Repliken zeugen von einer Unsicherheit des Vortragenden gegenüber dem Wissen des Textes. Das Subjekt muss vor der Emergenz des im und als Diskurs vorliegenden Wissens kapitulieren und verschwindet dahinter.
Die Fragen Y und die Antworten X produzieren kein Wissen, das im Gesprächsprozess entsteht, sie reproduzieren vielmehr einen vorgefertigten Diskurs, der als ‚lecture’ von zwei Stimmen gesprochen wird. Die Geste des Nach-Denkens treibt im ‚Self-Interview’ eine Diskursmaschine an, die sich der beteiligten Stimmen als Äußerungsorgane bemächtigt. Der Performancediskurs (das Sprechen und Denken über Extensions), strukturiert als ein nicht-mehr dramatischer Dialog für zwei Stimmen, überführt sich in eine in Gesprächsform gegossene Diskursperformance, die die Reflektionen als Diskurs versprachlicht, diesen Diskurs des Nachdenkens dann als Dialog aufführt, diese Aufführung jedoch nur als Aktualisierung des bereits Bekannten (Metalog) darstellt. Dabei prägt sich Reflexivität als Nachdenken der Inszenierung auf. Reflexivität nimmt damit keine Position außerhalb der Aufführung ein, sondern ist dieser inhärent.
3. Diskursive Reflexivität der Aufführungsanalyse?
Gelingt es dem Projekt ‚Extensions#3.1’, die Praxis des Bewegens ein Denksystem hervorbringen zu lassen, das die Aufführung auto-generativ zu verändern in der Lage ist, so führt das ‚Self-Interview’ das Nachdenken selbst als Performance auf. ‚Extensions#3.1’ organisiert Reflexivität als eine in der Aufführung immanente Denkpraxis, die Bewegung und Denken epistemisch kurzschließen muss. (Wissen als Praxis des Denkens, Bewegen als Diskurs). Das ‚Self-Interview’ organisiert das diskursive Nachdenken über eine künstlerische Praxis als Praxis und bindet so die Diskursivierung von Praxis, deren Zur-Sprache-Gelangen, an die Aufführung zurück, die damit den Performancediskurs als Diskursperformance aufführt (Wissen als Denken der Praxis in der Praxis). Die Möglichkeiten der Agenten, das Wissen über die Aufführung und den Diskurs insgesamt zu überschauen, sind dabei eingeschränkt. Wird in ‚Extensions’ innerhalb eines emergenten Systems ein Bewegungs- und Raumwissen produziert, das gelehriger ist als die Mitwirkenden, so ist im ‚Self-Interview’ Wissen schon im vorgefertigten Diskurs vorhanden und wird von zwei Stimmen nurmehr exekutiert. In beiden Fällen ist Wissen von den agierenden Subjekten abgelöst und ganz im Diskurs und in der Aufführung aufgelöst.
‚Extensions#3.1’ und das ‚Self-Interview’ bedienen damit einen Wissensbegriff, welcher sich aus der Annahme einer Homologie von Denken und Bewegen, von Theorie und Praxis speist. Die Produktion von Wissen über eine Aufführung wird damit als Praxis der Aufführung selbst gutgeschrieben. Die Aufführung wäre damit in der Lage, sich zu reflektieren, da sie als eine Praxis des Denkens funktioniert, die Denken als Praxis und in der Praxis bestimmt. Das Wissen über eine Aufführung würde damit dem Wissen der Aufführung korrespondieren, die epistemische Differenz zwischen Beobachter und Beobachtetem, zwischen Analyse und Analyseobjekt fiele in eins.
Diese Differenz allerdings ist jene, die den aufführungsanalytischen Zugriff erkenntnis-theoretisch überhaupt erst möglich macht. Kunstwissenschaftliche Betrachtung und die mit ihr intendierte Wissensschaffung speist sich aus ihrer Distanz zur Aufführung, die nur mittels einer extrinsischen (von außen wirkenden) Position in den Blick genommen werden kann. Das hat mit dem traditionellen ästhetischen Diskurs zu tun, der seit Kant[3] den kunsttheoretischen Umgang, also das Verhältnis von (theoretischem) Diskurs und (praktischer) Kunst regelt. Kunst jeglicher Form überschießt demnach mit einem ästhetischen Mehr, einem Surplus den Diskurs, der diese zu beschreiben und zu fassen versucht. Das Mehr der Kunst, wie es im traditionellen ästhetischen Diskurs aufgefasst wird, besteht gerade darin, dass es seinen Rätselcharakter nicht preis gibt und sich so der vollkommenen Übersetzung durch den (kunsttheoretischen) Diskurs entzieht.[4] Die Versuche der Transformation von Kunst durch Diskursivierung enden vor dem Unübersetzbaren, Nicht-Sagbaren, das als ästhetischer Rest Kunst erst als solche markiert: dieser kunsttheoretische Mehrwertdiskurs führt dazu, dass Kunst immer das Andere des ästhetischen Diskurses darstellt, der dieses Andere zwar von seiner exzentrischen Position beschreiben, nicht aber diese Beschreibung zur Deckungsgleichheit mit sich bringen kann. Von dieser ästhetischen Differenz wird das Verhältnis von Analyse und Kunstpraxis epistemisch grundiert, das ist der Motor, der den Diskurs, welcher das Kunstwerk beständig unterbietet, befeuert.[5]
Im Bestreben, diskursiv vermittelbares Wissen zu produzieren, kann Aufführungsanalyse demnach nur auf die Mittel des Diskurses zurückgreifen. Die Sprache von Aufführungsanalyse ist dieser Differenz geschuldet, die die Rede- und Denkweisen über Aufführungen organisiert. Die Ordnung des aufführungsanalytischen Diskurses ist eng an die konstatierte Unterbietungsdifferenz gekoppelt, der sie nicht entkommen kann, da sie, weil selbst ein Diskurs, die Trennung von Diskurs und Praxis als Antrieb der Wissensproduktion nicht überbrücken kann. Das ist erkenntnistheoretisch unmöglich, da sie von dieser Ordnung bedingt wird. Diskurse aber legen Sinn an, wobei mit Sinn jeder diskursive Versuch gemeint sein soll, etwas über das untersuchte Objekt, die Performance zu erfahren und dieses in Erfahrung Gebrachte zu formulieren: Nicht-Sinn ist damit schlichtweg nicht produzierbar. Sinn stellt damit jenen Zielhorizont dar, vor welchem Aufführungsanalyse ihre Auseinandersetzung mit der Aufführung aufnimmt. Reden, Denken, Sprechen über die Aufführung ist damit immer schon einer Herantragung von Sinn unterstellt, der einer epistemischen Ordnung gehorcht, die die jeweils gültigen und für wahr gehaltenen Sprech- und Redeweisen bestimmt. Jeder erkenntnistheoretische Paradigmenwechsel oder ‚whatsoever turn’ läutet zwar die Veränderung des diskursiven Werte- und Bezugssystem ein und setzt so neue oder alternative Wissenshorizonte, an welchen sich die analytischen Methodologien und Wissensproduktionen orientieren. Gleich aber, welches Erkenntnisparadigma jeweils aktuell ist und Gültigkeit hat, kunsttheoretische Untersuchungen, zu welchen das Verfahren der Aufführungsanalyse gehört, schulden diesen Wissenshorizonten ihre Ordnung.
Entsprechend trägt Aufführungsanalyse mit Hilfe von dem Kunstwerk äußerlichen Sinneinheiten und erkenntnistheoretischen Strategien diskursives Wissen an die Aufführung heran und kann so Wissen über die Aufführung konstruieren, nicht aber den Sinn der Aufführung herauslösen, da dieser sich als Überschuss an Sinn (und Sein) dieser Übersetzung nach traditioneller Lesart entzieht. Der Begriff der Reflexivität der Aufführung wäre dann in jener Weise aufzufassen, als der von ihr nur präpositional mögliche Wissenserwerb den theoretischen Diskurs in die Praxis einspiegelt.[6]
Reflexivität auf der Argumentationsebene der Aufführungsanalyse als Ein- oder Rückspiegelung von theoretischem Wissen an die Aufführung zu binden bedeutet, dass der Aufführungsdiskurs selbst Effekt einer diskursiven Operation ist. Die Analyse kann die Aufführung in ihrem Versuch der Versprachlichung nur dadurch strukturieren, dass sie diese durch das analytische Verfahren erst produziert. Indem die Analyse einen präpositionalen Diskurs über die Aufführung verfertigt, wird diese in Sprache gefasst, sprachlich fassbar und damit hergestellt. Diese diskursive Praxis bestimmt damit nicht nur den Modus des Sprechens über die Aufführung, sondern durchzieht diese mit ihren Wissensvorstellungen:[7] Das, was beschrieben wird, wird erst im Akt der Beschreibung hervor gebracht.[8]
Die ‚Reflexivität der Aufführung’ spielt sich damit auf mehreren Diskursebenen ab, die aufführungsanalytische Verfahren in ein komplexes Geflecht von diskursiven Bedingungen und Effekten einbetten. Die Aufführung wird durch die diskursive Praxis der ästhetischen Differenz strukturiert, welche Kunst als das Andere des Diskurses markiert und damit diesem zugänglich macht. Diese epistemische Ordnung grenzt die Aufführung aus dem Bereich des Diskurses aus, um sie damit gleichzeitig als Objekt der Analyse wieder zuzuführen. Diese Analyse wird wiederum möglich durch den Zugriff des präpositionalen Diskurses (Sprechen über), welcher die Aufführung als Aufführung untersucht, der ein eigener, separater epistemischer Raum zugewiesen wird.
Der analytische Diskurs kann damit Wissen über die Aufführung schaffen und dieses Wissen dann wieder (wie im Falle der Analyse von Le Roys Arbeiten) auf solche Weise an die Aufführung zurückbinden, als sei die Produktion des Wissens genuin der Aufführung gutzuschreiben. Wenn nun also Xavier Le Roy in seinen beiden Projekten performatives Wissen als Praxiswissen dem Denken als diskursivem Wissen beizuordnen scheint, so ist diese (analytische) Erkenntnis selbst ein Effekt der wechselseitigen, reflexiven Bezüglichkeit der angreifenden Diskurskonzepte und -schichten. Es sind hier vier verschiedene zu trennen, die sich gleichermaßen gegenseitig bedingen, hervorrufen wie auch regulieren:[9]
Während der Diskurs der ästhetischen Unterbietungsdifferenz eine grundlegende erkenntnistheoretische Trennung von Kunst und Diskurs initiiert, stellt die diskursive Praxis der Analyse den Untersuchungsgegenstand zunächst her. Die Aufführung wird dann im Moment der Analyse über den präpositionalen Diskurs epistemisch von der Analyse getrennt, damit über sie erst gesprochen werden kann. Dessen Ziel ist die Formulierung eines Aufführungsdiskurses!!!
– der Diskurs der ästhetischen Unterbietungsdifferenz (erkenntnistheoretische Trennung von Kunst und Diskurs)[10]
– der Diskurs der diskursiven Praxis (Herstellen von Diskursen durch die Beschreibung)
– der präpositionale Diskurs (Sprechen über die Aufführung in Beschreibung und Interpretation)
– der Aufführungsdiskurs (das, was innerhalb der Aufführung verhandelt zu werden scheint)
Es ist in diesem Zusammenhang wichtig festzustellen, dass die angeführten Schichten kein hierarchisches Diskursmodell begreifen, welches eine Rangordnung der Sprech- und Redeweisen von oben nach unten (wie etwa im Sinne des Aufbaus einer Stratifikationsepistemologie). Die Schichten sind vielmehr in jenem Sinne interdependent, wie sie, wie bereits angeführt, wechselseitig strukturiert sind und strukturierend wirken. Aufführungsanalyse wird durch diese vier Diskursebenen konstituiert, welche je einen anderen Wissenshorizont verfolgen und durch je eine andere Sprechweise geregelt sind. Man könnte in diesem Zusammenhang von einem kybernetischen Diskurskonzept sprechen, dessen vier Schichten sich wechselseitig steuern und zueinander in Bewegung bringen.
Die Überlegungen zu Reflexivität machen deutlich, dass sich die epistemische Beziehung zwischen Aufführung und Aufführungsanalyse nicht auf produktions- und rezeptionsästhetische Wechselwirkungen reduzieren lässt. Jede Aussage über eine Aufführung, jeder analytische Ansatz, jedes Sprechen über die Aufführung ist eingebettet in ein komplexes System von Ordnungen, Rasterungen, Konstruktionen, eben Strukturen und Strukturiertheiten, die je auf ihrer diskursiven Ebene Effekte zeitigen. Diese Wucherung der Diskurse zu entwirren, wie gleichzeitig deren Fäden weiter zu verspinnen ist Teil eines Verständnis von Aufführungsanalyse, die die Produktion von Wissen in die verschiedenen wirksam seienden diskursiven Schichten zu erweitern sucht als ein diskursanalytisches Projekt eines ‚anderen Denkens’.
[1] Es wird damit deutlich, dass es sich bei diesem Zugriff auf Reflexivität weniger um ein Wirkungsquantum handelt, welches ein Effekt der Interdependenz von Produktion und Rezeption wäre, sondern um ein diskursives Konzept, das auf den drei genannten Ebenen sein eigenes epistemisches Potenzial entfaltet.
[2] Dabei orientiert sich die Bewegung nicht an Modellen aus dem Modernen Tanzes oder des Postmodern Dance. Der sich bewegende Körper ist nicht ausgerichtet an einer Laban’schen Kinesphäre, welchen der Tänzer immer mitnimmt und die Bewegungsmöglichkeiten der Extremitäten und des Rumpfes als von einem virtuellen Raum umgeben auffasst, der die physischen Bewegungsrichtungen wie in einem Koordinatensystem bestimmt. Genauso wenig soll der alltägliche, laienhafte Modus der Lokomotion ein Gegenkonzept darstellen zu körper- und bewegungsmechanisch aufgefassten Bewegungsmustern z.B. des neoklassischen Tanzes, wie dies der amerikanische Post-Modern Dance mit seinen ‚Pedestrian Movements’ impliziert.
[3] Kants Vorstellung vom Schönen ist einer ästhetischen Begegnung geschuldet, welche ein interesseloses Wohlgefallen evoziert, und ‚ohne Begriff’ gefällt. Jacques Derrida hat sich in seinem Buch ‚Die Wahrheit in der Malerei’ Kants Diskurs in dessen ‚Kritik der Urteilskraft’ untersucht. Erhellend ist Derridas Analyse der kantischen Bestimmung von Kunst als ‚Zweckmäßigkeit OHNE Zweck’. Nach Kant gibt es keine Wissenschaft das Schönen, sondern nur eine Kritik (vgl. Derrida, S.112). Wissen ist damit dem Schönen abhold, muss ihm entfernt sein, weil man nicht wissen darf, welchen Zweck das Schöne hat, denn sonst wäre es nicht schön. Hier wird das Ohne des Zwecks zu einer Bedingung des Schönen, die mit dem Wissen, Kennen des Zwecks kollidieren müsste. „Nicht dass man unwissend sein müsste, um ein Verhältnis zur Schönheit zu haben. Aber in der Zuschreibung von Schönheit mischt sich auf entscheidende, bündige und einschneidende Weise ein Nicht-Wissen ein, und das an einem bestimmten Ort und in einem bestimmten Augenblick, genau genommen am Ende, noch genauer in bezug auf den Zweck. […] Dieser Gesichtspunkt des Nicht-Wissen organisiert das Feld der Schönheit, der – vergessen wir es nicht – natürlich genannten Schönheit“ (Derrida, 112) Dieses Ohne, das dem Naturschönen z.B. der Tulpe, aber auch Kunst nicht mangelt, („das ohne des reinen Einschnitts ist ohne Mangel, ohne den Mangel an irgendetwas.“, 112) ist allerdings der Mangel an Wissen des Endes des mit dem Schönen Konfrontierten, und so kann dieser nicht bestimmen, warum das Schöne schön ist: Der ästhetische Diskurs ist zu einem Ende gelangt, das mangelhaft ist. „Über diese Spur des ohne in der Tulpe hat das Wissen nichts zu sagen. […] Man kann alles, erschöpfend, über die Tulpe wissen, außer, warum sie schön ist.“ (113) Damit ist der Grundstein gelegt für eine Ausgrenzung der ästhetischen Wahrnehmung vom Begrifflich-Sprachlichen.
[4] Christoph Menke bezeichnet diesen ästhetischen Ausschluss von Kunst in Anlehnung an Adorno als ‚Negativitätsästhetik’: „Die Besonderheit der Kunst besteht in ihrem Sich-Besondern.“ (19, Die Souveränität der Kunst. …); vgl. dazu auch Adorno, Ästhetische Theorie. S.??
[5] Dieser ästhetischen Differenz zu entkommen trachten beispielsweise die Überlegungen von Dieter Mersch zu Ereignis, Aura, Präsenz, Materialität und Performanz, wie er sie in diesem Jahr in zwei Büchern vorgestellt hat. Das Modell des Performativen, das Mersch vorlegt, welches das Sich-Ereignen der Kunst gegenüber dem theoretischen Diskurs privilegiert, stabilisiert jedoch die Intaktheit dieser Differenz, der er zu entkommen versucht und welche er in den theoretischen Vorüberlegungen darlegt.
[6] Gumbrechts Forderung nach ‚flachen Diskursen’, welche eine interpretatorische Annäherung der Analyse an das Kunstwerk verhindern sollen, nimmt sich in diesem Zusammenhang als der Versuch aus, die ästhetische Differenz zugunsten eines im Kunstwerk residierenden, primären Sinns zu ignorieren und damit Kunst als immer schon sinnhaft strukturiert zu betrachten. Die ‚Materialität der Kommunikation’, so der Titel des Bandes, welcher auf ein Symposium zum Thema in Dubrovnik 1987 folgte, wollte als Kampfbegriff die hermeneutische Belagerung des Kunstwerks und dessen Sinnbesetzung bekämpfen, indem dem nicht unmittelbar Semantisierbaren, dem sich der diskursiven Übersetzung Sperrenden zu seinem eigenen Recht verholfen wird: es sollte nicht länger diskursiv überformt und damit dem Reich der Logozentrizität einverleibt werden. Im Gegenteil ging es darum, das spezifisch Materiale der Aufführung wie Stimme, Erscheinung von Körpern oder die Beschaffenheit von Klang und Akustik von Text (als Zeugen für diese theatralen Phänomene werden hierfür Robert Wilson ‚Civil Wars’ aufgerufen) im aufführungsanalytischen Diskurs über die blosse Benennung hinaus zur Geltung zu bringen. Einen Anfang sollte hierfür Gumbrechts Forderung nach ‚flachen Diskursen’ bilden, die den analytischen Sinn drosseln sollten zugunsten der Sensibilisierung für das, was innerhalb des Kunstwerks, der Aufführung, dem Artefakt sinn-voll vorliegt. (vgl. Gumbrecht, Materialität der Kommunikation S???) Jedoch blieb Gumbrecht die Antwort schuldig, wie sich dieser primäre Sinn in einer diskursiv verfassten Aufführungsanalyse anders als sekundär, um Gumbrechts Konzept zu folgen, niederschlagen könnte. Zudem, und das scheint der eigentlich entscheidende Gegenhinweis auf die nur heuristisch zu nennende Forderung Gumbrechts zu sein, kann darüber die weiter oben konstatierte Trennung von Theorie und Praxis, die ästhetische Differenz nicht ausgehebelt werden, die nicht nur zu der Herantragung von Sinn an das Kunstwerk führt, sondern deren Differenzsetzung gerade notwendig ist, um sich analytisch mit Kunst überhaupt befassen zu können. Hans Ulrichs Recks Kritik der hermeneutischen Analyse, die im Kunstwerk (bei Reck handelt es sich um Werke der Bildenden Kunst) einen vor-sprachlichen Sinn vermutet, welchen die Hermeneutik zu fassen sucht, setzt das hermeneutische Konzept der ‚Erfahrung des Einzigen’ in den Zusammenhang zu religiösen Systemen, „aus denen [die Prätentionen] stammen (und in denen sie Sinn machen).“ (Reck, Grenzziehungen, S 240)
[7] Diskurse um Flüchtigkeit, Performativität, Materialität oder das Ereignishafte beschreiben damit nicht ein der Kunst inhärentes und ihr eignendes Phänomen, sondern bringen diese in der Form der Diskursivierung erst zum Vorschein. Damit wird der Mehrwert der Kunst erst durch eine diskursive Operation geschaffen, die das Nicht-Übersetzbare selbst durch eine produzierende Sprache schafft. Das, was sich ereignet, ist damit nicht die Kunst, sondern der Diskurs der Ereignung.
[8] Hier treffen sich zwei Diskurskonzepte, die für die Verfahren der Aufführungsanalyse komplementäre Wichtigkeit haben. Aufführungsanalyse als ein Modus des Sprechens-Über folgt einem kommunikativen Diskurskonzept, wie es Jürgen Habermas vorlegt. Die Auffassung, dass Diskurse zugleich auch eine Praxis formieren, welche damit das, was sie zu beschreiben suchen erst herstellen, folgt Michel Foucaults Diskursansatz, wie er in ‚Archäologie des Wissens’ vorgestellt wurde. In Aufführungsanalyse als Diskursverfahren, das sich mit der Kunst der Aufführung beschäftigt, sind beide Konzepte der diskursiven Kommunikation der Aufführung wie auch der epistemischen Inszenierung durch die diskursive Operation eingeschrieben. (Vgl.: „Diskurse sind kein Sprechen über Dinge. Sie sind Praktiken, die Dinge hervorbringen.“ (89, Isabell Lorey, Macht und Diskurs bei Foucault. In: Das Wuchern der Diskurse…)
[9] Dieses Vier-Schichten-Modell stellt eine Erweiterung einer Überlegung dar, die ich anderer Stelle schon vorgetragen habe. Vgl. Peter Stamer: Das Lächeln der Theorie. In: Klein, Gabriele et al. (Hg.): Jahrbuch Tanzwissenschaft 2002…
[10] Die Unterbietungsdifferenz birgt ein Verfehlungspotenzial, das in einigen kunstanalytischen Ansätzen produktiv gewendet wird. So scheint mir Roland Barthes Punctum-Konzept in ‚Die helle Kammer’ jenen Überschuss des medial gefassten Kunstwerks dahingehend als wirkungsvoll aufzufassen, dass dieser den Betrachter gleichsam wie aus einer Wunde anspringt und es nicht möglich ist, dass, was den Rezipienten packt, zu versprachlichen. In einem im November 2001 am Tanzquartier Wien gehaltenen Vortrag plädiert Rudi Laermans, implizit sich an Barthes Punctum-Konzept orientierend, für ein Hören der Tanzaufführung. Das Schließen der Augen, das zu einer Dispensierung des Augensinns zugunsten eines akustischen Erfahrens führen soll, soll nach Laermans das, was sich den Augen entziehe, aber dennoch in Erscheinung trete, erfahrbar machen. Damit soll im bewussten Verfehlen der Aufführung diese anders, eben akustisch, nicht visuell erfahren werden.
Eine Version des Textes wurde 2002 auf der theaterwissenschaftlichen Tagung in Hildesheim vorgetragen.